WHISTLE E FLAUTA | Golpe De Língua: Pode, Produção?

Uma vez estava eu trabalhando todo belo e pimpão quando me entra um sujeito porta adentro da oficina (trabalho como luthier atualmente), empunhando uma bela flauta irlandesa chaveada. Conversa vai, conversa vem, ele me pede para testar a flauta, e eu toco algumas tunes com muito gosto - até ele me interromper para dizer que eu não deveria estar usando minha língua para fazer ornamentos, que eu soava como o James Galway fazendo isso (o que, para ele, era um grande insulto, considerando que Sir Galway, enquanto flautista irlandês é um belo intérprete erudito). Na verdade, eu não estava usando língua nenhuma - o que é uma técnica de ornamentação que ainda estou tentando dominar e por isso ela vem e vai de acordo com as fases da lua. Mas para este flautista, mais importante do que verificar se eu estava de fato usando golpes de língua era me informar de que isso não cabe dentro da música tradicional irlandesa. Aliás, ele era holandês.


Um dos inúmeros posts que tenho visto pela internet conjurando essa discussão.

Essa é uma discussão que tenho visto pipocar muito em fóruns de discussão de flauteação irlandesa - inclusive no recente workshop do James Mahon, flautista do Kila, que dispôs de pouco mais de uma hora para compartilhar um pouco do seu vasto conhecimento no Féile 2022 da Comhaltas Brasil. Para contextualizar, a discussão é a seguinte: tradicionalmente, a flauta irlandesa e a tin whistle são tocadas com fluxo contínuo de ar, e algumas notas são destacadas, para fins de ornamentação, utilizando-se os dedos, e algumas são separadas com paradas de ar na garganta. Isso em contraste com estilos musicais como o choro e o erudito, em que por padrão separa-se as notas com golpes de língua (em outras palavras, pronunciando-se uma espécie de "tu-cu-tu"). Alguns músicos levam essa tradição muito a sério, como se ela estivesse escrita em pedra desde tempos imemoriais, e como se ela fosse determinante daquilo que se pode categorizar como "música tradicional irlandesa". Outros músicos fazem um uso mais ponderado desse tipo de técnica, favorecendo as preferências "tradicionais" mas temperando-as com alguns golpes de língua aqui e ali. Outros experimentam livremente com tudo o que lhes parece soar bem e natural. No workshop que citei, James Mahon recomendou que déssemos preferência para a ornamentação tradicional e para a separação de notas com a garganta. Veja ele tocando:




O Kila é uma banda super moderna, que incorpora todo tipo de contemporaneidade e experimentação em seu som, incluindo a coordenação de bodhráns com bateria e baixo - não obstante, o saber musical deles está profundamente enraizado nas tradições da música irlandesa.




Se descêssemos um degrau na escala de "música moderna", talvez encontramos algo como o Lúnasa, que para muitos faz-se bastião da música tradicional - apesar de que já vi hosts de session torcerem o nariz para mim por puxar tunes do Lúnasa. Enfim, prestemos atenção na técnica do Kevin Crawford, flautista do Lúnasa, que também dá muita preferência para as ornamentações tradicionais mas aqui e ali chega a incorporar os golpes de língua:




Há, de fato, grupos de instrumentistas considerados ainda mais tradicionais do que Crawford. A começar, por exemplo, pelo indelével Christy Barry. Barry tem um estilo um pouco diferente do que ouvimos até agora, que ecoa um pouco mais a origem do trad – ainda assim, notemos que ele também utiliza seus golpes de língua quando lhe convém.




Relembremos, também, a técnica do grande Matt Molloy, flautista dos Chieftains, que é largamente responsável pelo que chamamos de tradicional. Com uma ressalva: aquele host de session que torceu o nariz para as mordernices do Lúnasa também me disse que o que há de realmente bom e tradicional em Molloy foi gravado antes de 1970 - e que, depois disso, ele também foi perdendo a sua lealdade para com a tradição.




Finalmente, vamos nos teleportar para o extremo oposto desse espectro e apreciar a técnica de Ali Levack, o jovem flautista do Project Smok que ganhou o prêmio da BBC de "Young Traditional Musician Of The Year" em 2020.




Faz-se a ressalva de que Levack é escocês, e não Irlandês, que cumpre responder a seguir. Ele faz parte da nova geração de virtuosos músicos do trad que, em grande medida (ainda mais falando-se em whistlers), inspiram-se em nomes como Michael McGoldrick e Brian Finnegan. Este, por sua vez, inspirou-se em Molloy como referência-mor do trad, mas lembra que uma das maiores lições que ouviu de avaliadores de festivais de música irlandesa foi: não tente tocar como outra pessoa - toque como VOCÊ toca.




Certa vez perguntaram a Brian Finnegan como foi que ele começou a usar esses golpes de língua ornamentais na whistle, que tanto caracterizam o seu som. Ele contou uma história de que foi por ocasião de uma Irish flute especialmente responsiva que começou a, muito naturalmente, arriscar esses ornamentos linguosos - e, tendo aperfeiçoado e incorporado a técnica, ele então deu um jeito de transpô-la para a whistle.


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Pois. Me parece inegável que a dimensão fundamentalista do “pode ou não pode” no que diz respeito a golpes de língua soa um pouco precipitada. Afinal de contas, estamos falando de uma música popular, cujo proceder e evoluir acontece muito mais como resultado do fazer popular em nome de algum tipo de unidade cultural. O que significa, em outras palavras, que mais importante do que “como se deve fazer” é “como estão fazendo”, tendo como finalidade o proveito coletivo de um fazer musical. É diferente, por exemplo, de cânones clássicos que prescrevem certas técnicas, em vez de abstraí-las do senso comum coletivo. Por exemplo, até certo ponto na história da música erudita, óperas deveriam ser cantadas em italiano, e por muito tempo não se admitia que outro idioma fosse utilizado para tal. Mas aí temos um pequeno pulo de um pequeno gato: no evoluir da música erudita ao longo dos tempos, deu-se que óperas começaram eventualmente a ser cantadas em alemão e então em outras línguas – algo que já era alvo de discussões bem antes das primeiras óperas em alemão serem compostas por um rapaz chamado Joannes, cujo nome artístico era Wolfgang Amadeus Mozart. E se me permitem jogar mais um pouco de lenha na fogueira, lembro ainda que a ópera, enquanto estilo de composição erudita, foi amplamente rechaçada nas suas origens, considerada música inferior para pessoas sem cultura, uma vez que as emoções e sensações lá apresentadas eram “explicadas” nas vozes de cantores. Conta-se que as primeiras óperas (ou melhor, pelo menos as primeiras) eram apresentadas em teatros de segunda categoria, e que vendedores de frutas circulavam entre o público vendendo tomates e outras iguarias que pudessem ser arremessadas nos atores – não só para fins de vaia, mas simplesmente para fins de divertimento.


Sabe-se que a música erudita transformou-se muito ao longo de sua história, e hoje o ouvido vagamente familiarizado com ela sabe facilmente distinguir entre o barroco, o clássico, o romântico, enfim. Exatamente da mesma forma, o jazz evoluiu e adquiriu novas formas e percepções ao longo das suas muitas décadas (mais de século, na verdade) de existência: o jazz de Miles Davis seria absolutamente impensável, para não dizer herético, na década de 20 em New Orleans. John Coltrane talvez sequer seria considerado jazz pelos primeiros músicos que pegaram instrumentos clássicos e tocaram da forma como conseguiram e quiseram, fundando esse novo gênero que muito depois seria denominado jazz – ainda assim, quem quer estudar improviso jazzístico hoje em dia dificilmente passa impune sem apreciar os trabalhos geniais de Coltrane. Insisto: o que será que Chuck Berry e Bill Halley pensariam do Black Sabbath? Pink Floyd? Mötley Crüe? The Runaways? Nirvana? Jethro Tull? Cada um puxando seu gênero para novos lados simplesmente porque era assim que eles tocavam? Veja essa sensacional entrevista com Mick Jagger, em que um repórter engraçadinho insiste na pergunta: “vocês se acham melhores do que os Beatles?” E Jagger, sagaz e poético como sempre, retruca perguntando, “melhores em quê?”.




Ora, meus amigos, ao contrário do que se possa pensar, a música irlandesa é um gênero muito recente. Como já falamos em lives e artigos d’O Pint Diário, ela vem principalmente do século XX para cá. Talvez ele esteja atravessando ainda a sua primeira ou segunda fase estética. Mas ela continua em constante transformação. O som de Planxty, hoje tido como pilar do trad, já foi considerado absurdo, transgressor, rápido demais, desrespeitoso à tradição – e apesar disso, formou uma geração de músicos como Brian Finnegan, que hoje já iteram uma nova visão estética sobre o trad, e inspira mais uma nova geração a aprender com o tradicional e continuar buscando ir aonde nenhum homem jamais foi. Há que se frisar, pois, que essa transformação de uma estética musical não necessariamente emana do instrumentista desavisado que toca qualquer coisa e resolve rotular de “música celta” ao seu bel-prazer.


Você não precisa se especializar profunda e virtuosamente na técnica tradicional, mas estude-a e entenda-a com a finalidade de ter um ponto de partida e de referência para as suas próprias explorações. Isso, quero dizer, com a finalidade de te guiar e te ajudar a construir um diálogo instruído e sensato com outros músicos. Em outras palavras, isso evita que você caia numa certa esquizofrenia artística que já vi acontecer entre os que vão com muita sede ao pote dos questionamentos e rebeldias estéticas.


Penso que se podemos destilar qualquer verdade no que diz respeito à música irlandesa, ela não está especificamente prescrita ou circunscrita a nenhum argumento ou ponto de vista ou tocar específico. Não vamos encontrar em lugar nenhum a resposta definitiva para o título deste artigo, justamente porque este gênero musical não se constrói em cima de definições cartesianas. É, acima de tudo, um estilo musical popular, orgânico e mutável como tal. Se há algo, então, que podemos chamar de verdade nisso tudo, ela deriva do diálogo e embate constante que se faz entre pontos de vista conflitantes, e o que chamamos de música irlandesa é, ao fim e ao cabo, o produto dessa dialética entre o tradicional canônico e o experimental e transgressor. Por isso, inclusive, gosto de entreter o pensamento de que que a música irlandesa é um belíssimo exemplo de arte pós-moderna.


O psicólogo Howard Gardner faz uma análise interessantíssima da arte pós-moderna em seu livro “Creating Minds: An Anatomy of Creativity Seen Through the Lives of Freud, Einstein, Picasso, Stravinsky, Eliot, Graham, and Ghandi”. Em comparação à arte moderna, ele caracteriza o pós-modernismo com a liberdade de transitar livre e indistintamente por influências e experiências sem necessariamente se opor ou aliar-se a nenhuma escola de pensamento. A arte moderna, ele diz, ainda que expansiva e exploratória em seu contexto, mantém-se fatalmente amarrada à arte clássica, tradicional, uma vez que define-se em oposição a ela - ela é, antes de tudo, uma oposição a cânones clássicos. Já a arte pós-moderna supera essa necessidade de oposição, e pode ser tradicional e transgressora ao mesmo tempo, tendo como fio condutor não uma agenda conceitual de contraponto a nada, mas a expressividade do artista que traz como base qualquer influência que lhe sirva. Assim sendo, ainda que a música tradicional irlandesa tenha suas raízes no século XIX e sua consolidação no XX, eu pessoalmente enxergo ela como um movimento crescentemente pós-moderno, pelo menos do ponto de vista de um flautista jovem que busca absorver o que há de mais recente e interessante sendo produzido pelos grandes artistas contemporâneos do trad. Então há que se equilibrar, nesse fazer musical, um respeito e reverência ao tradicional, que delineia a gramática de comum acordo entre aqueles que dialogam nessa linguagem, ao lado da liberdade que é ao mesmo tempo pressuposto e consequência da pós-modernidade. É uma liberdade que pode, inclusive, suscitar algum tipo de náusea naqueles que tentam entender esse tipo de arte com muita racionalidade e determinismo, que buscam fora de si a resposta para o que eles deveriam estar fazendo - mas foi o filósofo Kierkegaard que uma vez escreveu que a ansiedade é a vertigem da liberdade. Alan Watts, filósofo inglês que ficou muito popular nas décadas de 60 e 70, uma vez falou em uma palestra: “quando examinamos a nossa corrente sanguínea num microscópio, vemos que há uma bela batalha acontecendo lá. Todos os tipos de microorganismos estão se devorando. E se acabarmos fascinados demais com a nossa visão da nossa corrente sanguínea num microscópio, é capaz que começássemos a tomar lados. O que seria fatal. Porque a saúde do nosso organismo depende da continuação dessa batalha. O que é, em outras palavras, conflito em um nível de magnificação, é harmonia em um nível mais alto.” Acho essa uma linda ilustração para o que quero dizer aqui: o sentido de tudo isso é praticar um pouco do desapego àquela visão apaixonada que requer que um ponto de vista seja o certo e outro o errado. Proponho, então, que a discussão em torno do golpe de língua gravite um pouco mais a questão de como este recurso, esta ferramenta, serve ou não à tune, à session, à expressividade de quem a expressa, e à música enquanto entidade viva em constante transformação que não pode ser controlada pelo ponto de vista de nenhum indivíduo – não mais, pelo menos, do que o curso das águas de um rio pode ser alterado por um argumento que discorda da correnteza.


E para os que se sentirem demasiado frustrados com o fato deste artigo não fornecer nem um método para tocar música irlandesa na flauta ou whistle, eu ofereço um pensamento de um filósofo indiano chamado Jiddu Krishnamurti, que indagava, “por que você busca um método? Não há método. Todos os métodos são simplesmente truques para fortalecer o seu ego” – e quando lhe respondiam perguntando como fazer para não buscar um método, ele respondia “ao perguntar isso você continua buscando um método.”


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